Од Бранка Костиќ Марковиќ

When I am laid, am laid in earth, May my wrongs createNo trouble, no trouble in thy breast;Remember me, remember me, but ah! forget my fate.Remember me, but ah! forget my fate.

Dido’s Lament, “When I am laid in earth,” from Purcell’s opera Dido and Aeneas

Кога ќе ме положат под земја,  нека моите гревови не им тежат на твоите гради, нека не им тежат на твоите гради.Сети се на мене, но ах! заборави  ја мојата судбина. Сети се на мене, но ах! заборави  ја мојата судбина.

Тажаленката на Дидона: „Кога ќе ме положат под земја“ од операта „Дидона и Енеј“ од Хенри Персел

На 20 септември во Камерната сала на Македонската филхармонија, во организација на Уметничкиот центар „Полифонија“ се одржа концертна изведба на барокната опера „Дидона и Енеј“ од англискиот композитор Хенри Персел. Настапи ансамблот „Џовани Антонио Пијани“, специјализиран за изведба на барокни творби , овојпат проширен со македонски оркестранти заради потребите на оперското дело. Во изведбата учествуваше и хорот „Ин медиас рес“ составен од македонски вокалисти, кој функционира во рамките на споменатиот уметнички центар. Во насловните улоги настапија мецосопранот Криста де Силва и  сопранот Лора Џин Елигсен, двете гостинки од Канада и македонскиот баритон Васил Гарванлиев. Проектот беше поддржан од Министерството за култура, во соработка со Институтот „Гете“ и Канадскиот музички центар во Скопје.

Хенри Персел (Henry Purcell, 1659-1695) бил еден од водечките англиски оперски композитори на барокната епоха, чиј талент се издигнувал над просекот на композиторите од тоа време. Тој го држел приматот на најистакнат британски музичар речиси 300 години, дури до појавата на Бенџамин Бритн. Со своето творештво отворил нова етапа во англиската музика, создавајќи поинаков, специфично англиски стил, славен како „Orpheus Britanicus“. Им дал автентичен печат на вокалната, инструменталната, црковната и драмската музика. Реномиран оргулист, школуван врз француски и италијански примери, тој низ наследството од своите претходници создал нов тип на опера. Ги напушта дотогаш вообичаените говорни речитативи и ги заменува со опеани. Другите одлики на неговиот јазик се и чистите мелодии, хармонската звучност, како и изненадувачките комбинации. Со длабокото нурнување на оркестарската придружба во самата содржина, неговата музика и денес не губи на свежина. Живеел кусо како и Моцарт, само 36 години. Оттука, може да се каже дека операта „Дидона и Енеј“ ја создавал во времето на својот творечки врв. Инаку, неговото творечко наследство е богато и разновидно и содржи околу 50 музичко-театарски дела со духовен и световен карактер, камерни и инструментални композиции, пиеси за оргули, клавсен и др.

Но, дури и со едното оперско дело, Персел се смета за основоположник на англиската опера. „Дидона и Енеј“ одиграла решавачка улога во подоцнежната еволуција и развој на националната опера. Таа е составена од повеќе компоненти – хорски и оркестарски епизоди, арии, ансамбли и танци – органски испреплетени и соединети елементи на возвишена лирска трагедија и народно-жанровски сцени. Инспирирана е од либретото на Нехум Тејт (Nahum Tate), а базирана на преводите и слободните преработки на епот „Енеида“ од римскиот поет Вергилиј. Во операта се зборува за трагичната љубов на Дидона и Енеј која завршува со нејзино самоубиство од очајот кој ја обземал кога ја напуштил љубениот.

Во оваа единствена опера на Персел, покрај призвукот на англискиот фолклор, се забележуваат италијански влијанија во вокалните делници и француски рефексии во инструменталните игриви точки. Напишана е во три чина со доверување на голема улога на хорот, како и на солистичките делници. Оваа опера, како и секоја добра уметничка форма, нуди повеќеслојност, дава можност за читање на повеќе нивоа: како еп за судбината, како приказна за должноста и чувствата, како конспиративна фабула, како политичко четиво и како несреќна љубовна приказна. Но, што е најважно, таа и без овие претпоставени можни контексти ни ја нуди можноста да нурнеме во една длабоко емоционална и интензивна драма и да станеме дел од една раскошна музичка архитектура од времето на музичкиот барок.

Каква почит и популарност ужива оваа опера меѓу Британците говори и една анкета што пред неколку години ја спроведе познатото Би-би-си Радио 3. Паметам дека слушателите гласаа која оперска арија им е омилена, а во силната конкуренција од многу арии како популарните  “Dove Sono” и “Porgi amor” од операта „Свадбата на Фигаро“ од Моцарт, “Liebestod” од операта „Тристан и Изолда“ од Вагнер, “Nessun Dorma” од операта „Турандот“ на Пучини, на првото место на оваа Топ 10 листа се најде токму тажаленката на Дидона по тројанскиот принц Енеј, односно аријата “When I Am Laid In Earth”. Замислете, победи една ваква тажна песна, но полна емотивен набој преточен во прекрасна мелодија.

„Дидона и Енеј“, покрај тоа што тематски  ја раскажува приказната за несреќната љубов меѓу една кралица и еден принц, во своите пет сцени низ наизменичноста на спонтаните речитативи и хорските блокови, омеѓени со инструменталните предигри и танци, создава и слоевити, но компактни музички целини. Мотивите се јасни и препознатливи, речиси убедливи како денешните гитарски „рифовите“ во забавната музика. Целата текстура е многу јасна и економична – дискретни хармонии, игра со слогови, без беспотребно расфрлување со тоналитети (од це-мол до Це-дур, преку „вештерскиот“ еф-мол, до таговниот ге-мол и така по некој логичен ред). Има малку ликови, но нивната распосланост низ музичкиот тек дозволува еден пејач да оствари и по две ролји. Речитативите се пријатни и речиси и да не се издвојуваат од реалниот англиски говор, но сепак се доволно мелодиозни за да се слеат со убавите барокни арии. Сè на сè, од секој такт извира потврдата за врвното композиторско знаење на Персел, како со малку средства да направи многу музика. Двете главни окосници на целата опера се двете арии на Дидона – онаа почетната во која го обзнанува своето бреме и онаа завршната со која го оплакува својот сакан Енеј. Ликот на Дидона е далеку помажествен од оној на Енеј. Така е скициран, така е и музички реализиран. Дидона не плаче. Таа вели да се сетиме на неа, но да ја заборавиме нејзината судбина. Оттука и потребата од токму таков гласовен кастинг. Самиот текстуален образец на либретото на Нехум Тејт е многу економичен и елиптичен, а некои клучни настани не се наведени, како што е начинот на кој умира Дидона и нивната страсна средба во пештерата.Во време на животот на Персел е забележана само една изведба на „Дидона и Енеј“ која се случила во интернатот за млади девојки во Челзи, во времето на управителот Џозаја Прист, тогашен познат танчер и кореограф. Претстава се одржала во текот на 1689 година, најверојатно пролетта, но можно е делото да било напишано и во годините пред тоа, зашто се вели дека како формален образец за делото на Персел послужила операта „Венера и Адонис“ на неговиот учител Џон Блоу од 1683 година – трагедија во три чина со алегориски пролог, со користење на танц за да се артикулира приказната и со важна улога на хорот кој персонифицира повеќе групации – дворјани, ловци, амори, вештици и морнари. Доколку се осврнеме на историјата на „Венера и Адонис“ ќе извлечеме интересни паралели. Имено, делото на Блоу е напишано за кралот Чарлс II, а потоа е адпатирано за Пристоновиот интернат во Челзи, каде машките улоги се транспонирани за октава за да можат да бидат отпеани од девојките. Во случајот на „Дидона и Енеј„ со примена на слична пракса би се објаснило тоа што во најраниот печатен извор  наидуваме на улогата на Енеј доверена на баритон, тенор и контратенор, како и на хор од басови, кои може тешко да се очекуваат во еден Пристонов интернат за девојчиња, како и разработени сценски дидаскалии кои не биле достапни за аматерска училишна претстава. Од сето ова се гледа дека операта „Дидона и Енеј“ е најверојатно напишана за професионална изведба, во театар или како дворска претстава. Самиот либретист и поет Нехум Тејт, во една своја песна, алудира дека целата опера е алегорија на владеењето на Џејмс II кого го претставува Енеј и кој дозволува да го заведе волшебничката и нејзините вештерки – типична метафора за католичката црква од тоа време, заради кои ја остава Дидона, симболот на британскиот народ. Што и да е вистината, операта несомнено доживеала вистински успех, за што говорат позитивни критики од тогашните англиски, но и европски музички критичари.

„Дидона и Енеј“ не е значајна само за британската музичка историја, туку и за македонската, иако многумина, а особено младите генерации музичари не знаат дека таа воопшто е играна на нашата сцена. Оваа барокна камерна опера својата концертна премиера на македонско тло ја доживеала пред цели 48 години, односно на 8.5.1971. година на фестивалот „Охридско лето“.

Тоа е воедно и последната оперска премиера која Фимчо Муратовски ја подготвува како диригент, вработен во МНТ, а со која повторно демонстрира, освен врвната префинетост и чувство за барокниот стил, изразито чувство за севкупноста на македонскиот музички прогрес. Таа изведба на „Дидона и Енеј“ била свртена кон десетгодишниот јубилеј на фестивалот „Охридско лето“. Во согласност со тогашната концепција на фестивалот и внимателноста за вметнување нови содржини на фестивалската програма, со Персел бил направен вистинскиот избор. Определена е формата низ која операта го наоѓа начинот на своето значајно фестивалско постоење. „Дидона и Енеј“, не само што е првото оперско дело изведено на фестивалот „Охридско лето“, таа е и прво музичко дело кое се изведува на просторот на предворјето на катедралната црква „Света Софија“, а исто така е и првото музичко-сценско дело директно пренесувано од Македонската телевизија од охридскиот фестивал. Според тогашните сведоштва на уредничката на Редакцијата за сериозна музика при МРТВ, Нада Димитрова, тимот кој го работрел преносот се соочил со големи предизвици – нови и невообичаени технички приоди заради откривање на нови агли на осветлување и снимање, сè со цел да се  „освои“ новиот концертен простор. Овој пренос завршил со успешна реализација, а операта „Дидона и Енеј“ оставила траен белег во македонската музичка историја. Како таква, таа не смее да биде заборавена и мора да го добие заслуженото внимание на антологиско дело. Како своевиден куриозитет треба да се спомене и податокот дека дел од охридската премиера во далечната 1971 година се и двајцата родители на главната двигателка на овогодишната поставка на операта „Дидона и Енеј“, Сања Шуплевска Боирал, а тоа е музичкиот новинар Светлана Шуплевска, која го водела директниот пренос на Македонската телевизија и виолинистот на тогашната Скопска филхармонија, Гаврил Гане Шуплевски, кој бил водач на вторите виолини на споментиот концерт.

Неодамнешната концертна изведба на „Дидона и Енеј“, после речиси половина век, повторно ги афирмираше неоправдано заборавените вредности на ова барокно дело. Оттука се наметнува и прашањето дали македонската публика е доволно воведена во нејзините специфични музички и изразни средства. Несомнено е дека барокот како правец се изучува во музичките училишта и дека е на програмата на сегашните уметници, но отсуството на барокните опери на програмата на нашите концертни подиуми е повеќе од евидентно. „Дидона и Енеј“ беа добар повод да се сетиме на оваа форма, овој дијамант од богатото светско музичко наследство.

Кога ќе се најдете пред подиумот на кој се изведува барокно музичко-сценско дело (а тое е навистина ретко), морате целосно да ги повикате од своето сеќавање сите свои претходни познавања на овој музички стил за да можете објективно да ја процените успешноста на самата изведба. Музичкиот барок, како и барокната ликовна уметност и архитектура, е препознатлив пред сè по орнаменталноста, помпезноста и китнестиот стил. Токму преминот од 17-от во 18-от век е голема пресвртница во музичката историја, зашто се случуваат многу промени на сите планови на музиката – мелодијата, хармонијата, ритамот, инструментацијата, формата… После Монтеверди и Фрескобалди, Персел заедно со Лили, Корели и Купрен го одбележува средниот период, кој, пак, е предтходница на доцниот барок на големците Вивалди, Телеман, Рамо, Бах, Хендл и Скарлати. А овој, тогаш нов, музички стил започнува токму со појавата на операта. Таму, како и во другите барокни форми е забележлива т.н. барокна моторика, односно континуираниот пулс, честата употреба на украси, интервалски скокови, алтерирани акорди, хроматика, се појавува и генерал басот (basso continuo), посмело се употребаат неакордски тонови, дисонанци, слободно се импровизира, започнува доминацијата на дур-мол системот над ренесансните модуси и уште многу други поместувања и придвижувања што ја оставаат ренесансната линеарност засекогаш во историјата. За прв пат се појавуваат и вокални и инструментални солисти. Операта го става токму поединецот во прв план, го истакнува до таа мера што всушност создава култ кон поединецот. Тоа е и времето на првите оперски арии.

Кога се пее со цел оркестар, со разновидните бои, тембри и индивидуални карактеристики на инструментите, тоа е како да се пее во дует со многу личности одеднаш. А тоа не е едноставно. Треба да се пронајде гласот што ќе одговара со сите нив поединечно. Мора да се турне темброт и експресијата до максимални граници, да се отвори поширока палета на звуковни бои соодветно широка са големината на ансамблот. Клучот за добро обиликување на гласот во барокната опера лежи во звучната слика на оркестарската придружба и палетата на гласовни бои коишто тој ги бара. Така, аријата со облигатна флејта треба да звучи етерично и префинато, аријата со труби треба да има сила и бравура, аријата со виоли треба да е топла и тн. Впрочем, тоа се нешта што важат за која било арија, во која било опера.Како главни стилски карактеристики на композиторската техника на Персел се издвојува големата вештина при поставувањето на зборовите, нагласувајќи ги поважните при градењето на на музичките фрази, како и исклучително точното акцентирање. Исто така, се забележува и јасна профилираност во однос на употребата на тоналитетите – ге-мол за смртта, еф-мол за ужасите и вештерските работи, Еф-дур и Бе-дур за пасторалните сцени. Покрај нив, Персел често го употребува це-мол за да прикаже меланхолија, сериозност, мистериозност или чувство на страв. Е-мол слободно може да се нарече тоналитет на омразата, а вообичаената употреба на Це-дур и Де-дур изведувани со труби, најчесто се доведуваат во врска со триумфите, церемониите и сличните величествени моменти. Исто така, Персел е особено умешен во користењето на генерал басот, ингениозното вртење на фрази со нерамна должина врз статичен ритмички образец, каква што е финалната тажаленка на Дидона. Оттука, барокниот стил на музика бара одлична вокална техника со цел да ја изрази музиката јасно и соодветно. Вокалниот изведувач мора да ги освои барокниот украс и таа естетика, нешто што за жал е реткост кај многу пејачи, освен кај оние специјализирани за барокна музика. Речиси редовно, изведувачите паѓаат во стапицата да го компензираат недостиготот на техника со одење премногу далеку во музичкото фразирање. Иако за многумина високото грлено пеење е синоним за барокно пеење и се смета за најавтентично, тоа функционира само во активна, жива акустика. А вистината е дека ваквата импостација, на гласот му штети многу повеќе и рапидно го скратува векот на активната кариера на многу пејачи.  Затоа, вокалните уметници треба многу добро да ја совладаат вокалната техника  и да изведуваат различни стилови на музика, без притоа да ги оштетуваат гласниците. Значи, без разлика што стилот е еден од врвните приоритети во барокната музика, тој не смее да оди на штета на здравјето.

Оваа вечер, пред нас имавме маркантни вокални уметници. Криста де Силва, солист на операта во Калгари, Канада, гостуваше премиерно на македонската сцена и воедно го оствари и својот прв настап со ансамблот „Г.А.П.“ од Германија. Иако не е специјализиран вокален уметник за барокни дела, таа зад себе има остварено многу улоги во разновиден оперски репертоар, во канадските оперски куќи на Едмонтон и Монтреал, но и на многу други оперски и концертни сцени низ светот. Пленеше со својата „хиспано“ појавност и одлично ја оствари својата „барокна задача“. Нејзината Дидона, нејзиниот темен вокал на драмски сопран освојува на посебен, мистичен начин, токму соодветен за улогата и делото. Го имаше токму она што се смета за главна привлечност на раните опери, оној вокалниот приказ што ги влече корените од античката драма со сета своја директност и сила. Таква босонога, таа неодоливо предизвикуваше да посакаме да ја видиме костимирана во некој убав амбиент на вистинска барокна поставка. Не дека и оваа концертната беше помалку моќна, туку ваква уметница со силен актерски набој и сложена текстура на гласовната резонанца, едноставно мами желби за комплетен музичко-сценски контекст. Зрачеше со една комотност и неоптовареност за слепо почитување на барокниот стил, за сметка на достоинството, убавината во изразувањето, долгата емисија на тонот и специфичната драмска карактеризацијата и нескротлив емотивен набој. 

Затоа, пак, целата типична есенција на барокен стил ја имавме во Белинда, односно сопранистката  Лора Џин Елигсен, солистка на Виненската државна опера. Таа целосно ни го пренесе духот на времето, лесно и извонредно, во игрив барокен стил. Таа ни ги донесе филигранските украси на еден природен начин што чиниш се дел од нејзиниот секојдневен говор. Со силна драмска експресија, но со култивирана емисија на тонот, таа одржа час по барокно пеење. А тоа е можно само со врвна вокална техника и вроден (би рекле и здобиен со правилна работа) афинитет кон овој вид на творештво. Таа беше барокната константата на вечерта, рамо до рамо со чембалото.    

Во втората носечка улога, во ролјата на тројанскиот херој, принцот Енеј, го слушнавме нашиот прекрасен баритон Васил Гарванлиев. Тој е повратник во нашата земја, но и повратник на оперската сцена. После студиите во Италија на „Accademia Lirica Italiana“, заминува во Торонто да го усовршува својот глас во „Glenn Gould School“ под менторство на Роксолана Рослак. Во тоа време веднаш станува дел од ансамблите на  „Opera in Concert“ и „Opera Atelier“.

И иако петнаесетина години со успех настапува на класичните оперски сцени во Чикаго, Милано, Торонто, Лондон и станува финалист на престижниот натпревар во Монтреал, тој пред неколку години решава да се повлече од класичната музика и да се насочи кон создавањето и изведбата на популарна музика. За среќа, неодамна не можел да ја одбие поканата на виолинистката Сања Шуплевска, која е и идејниот творец на „Полифонија“, организатор на овој настан, да и се врати на оперската изведба. Двајцата се познаваат од многу одамна, односно од заедничкото учество во една моцартова оперска продукција во Канада, каде Шуплевска била прва виолина во оркестарот, а Гарванлиев пеел една од главните улоги. Сега и двајцата се неодамнешни повратници во родната земја и повторно имаа можност за успешна соработка. Во неговата досегашна дведецениска кариера е впишано повеќегодишното учество во врвниот Чикашки детски хор каде настапувал заедно на сцената пред плејада светски ѕвезди, бил финалист на претстижниот вокален конкурс во Монтреал и остварил над педесет различни оперски улоги во својот баритонски фах. Во критиките кои может да се најдат во интернет просторот, Гарванлиев речиси без исклучок го следат позитивни критики. На пример, за улогата на Лепорело еден критичар ќе напише дека Васил Гарванлиев го украл шоуто, што обично подрзабира да се направи многу повеќе вон една улога. Додава и дека овој неверојатно квалификуван млад изведувач едноставно дава сè што бара ликот: духовитост, агилност, прекрасна дикција и солидно музицирање. Овој наш баритон со изразена театралност и вокална емисија која дефинитивно го надминува капацитетот на малите камерни сали, а што е најважно со музички и вокален потенцијал што го надминува баритонскиот опсег, може уште многу да даде на оперската сцена. Нему вистинската зрелост допрва му доаѓа и затоа сметам дека одлуката да му се посвети на популарното пеење на сметка на оперското е вистинска штета. Особено што нашата сцена би била квалитативно (гласовно, но и репертоарно) збогатена со баритон како него. Гледајќи го со каква љубов и возбуда ни ја донесе улогата на Енеј чинам дека се работи за преиспитување на таа одлука. Ако не е така, тогаш можеме да тагуваме што овој раскошен баритон, во таква возраст и потенција што допрва треба да и дава уметност на публиката, ќе го гледаме само во светот на забавата, наместо да ни гоправи забавен и светот на класиката.

Во другите улоги во оваа концертна изведба на операта „Дидона и Енеј“ ги видовме извонредниот Јане Дунимаглоски во улогата на волшебникот (кој сериозно треба да размисли за специјализација во доменот на барокното пеење), впечатливата Марија Наумовска во улогата на првата вештерка, потоа Биљана Камчева во улогата на втората вештерка, Игор Гиновски во улогата на духот, Зоран Данилов во улогата на морнарот, како и Борко Биџовски, Симона Петровска, Ирина Станковиќ, Марко Гапо и Надежда Рубен, кои покажаа дека се врвни солисти-хористи кои треба да имаат повеќе можности за изведба на барокна музика. Докажаа (а добар дел од нив имаат тоа го имаат и претходно покажувано) дека можат врвно да се справат со еден ваков предизвик и дека нивното вокално образование и актерски потенцијал заслужуваат поголема жанровска понуда во нашиите театри. Тука не смееме да ги заборавиме и придонесите кон целокупната вокална на ансамблот на маестра Јасмина Ѓорѓеска која го подготви хорот, асистентката и корепетиторка Јанинка Невчева и улогата на Васил Гарванлиев, кој покрај носечката оперска улога ја и имаше и улогата на вокален педагог за барокен стил на пеење.

Последна за опсервација, но не помалку важна за истакнување е улогата на оркестарот во конечното доживување на оваа важна, како за светот, така и за нас, барокна опера на Хенри Персел. Тој беше составен од инструменталисти од различни земји, а нивниот костур го сочинуваа членовите на ансамблот „Џовани Антонио Пијани“ од Германија, специјализиран за изведба на барокна музика. Овој, главно тричлен ансамбл составен од нашиот виолинист Емилио Перцан, кој целата своја професионална кариера ја води надвор од земјава, односно во Германија, од чембалистот Лука Кинтавал и виолончелистот Ориол Аимат Фусте. За оваа пригода, односно за изведбата на операта „Дидона и Енеј“ беа засилени од контрабасистот Јоанис Бабалука од Атинскиот симфониски оркестар, нашата виолинистка со меѓународна кариера, Сања Шуплевска Боирал и македонскиот виолист,член на нашата филхармонија, Боро Станковски. Можеби, најсоодветен коментар за нивната изведба би бил да кажеме дека едвај ги забележувавме, во најпозитивното значење на исказот. Тие беспрекорно ја држеа основата на целата музичка изведба, давајќи им сигурна база (во духот на барокниот лежечки бас) на целиот изведувачки апарат. Оваа совршена синергија, повремено ја „нарушуваа“ извонредните истакнати линии на маестралниот каталонски виолончелист Ориол Аимат Фусте, толку колку да не потсети дека виолончелото е најблискиот инструмент до човечкиот глас и дека тоа слободно може да се смета за рамноправен член и на вокалниот ансамбл. Како и да е, овој комбиниран инструментален состав го карактеризираше компактност, која главно беше условена од врвната професионалност на сите учесници, но и забележливото минато искуство и пријателство на дел од изведувачите. Концертната изведба на „Дидона и Енеј“ беа „показна вежба“ како добра иницијатива на поединци се преточува во здружена акција која резултура со врвна уметничка реализација. Оваа вечер благодарение на Сања Шуплевска Боирал како музички директор и Орце Ицковски како продуцент и здружението „Полифонија“ ги здружија силите со Канадскиот музички центар, институтот „Гете“ и нашето Министерство за култура и ни го овозможија ова музичко задоволство наречено „Дидона и Енеј“.

На крајот само би подвлекле дека ќе биде вистинска штета доколку за повторна изведба на оваа антологиска опера повторно чекаме цели 48 години. Длабоко сум убедена дека на местото на гостите уметници во оваа изведба може да се постават и домашни домашни коишто со истиот квалитет и посветеност ќе можат да ни понудат продукција за редовниот репертоар на Малата сцена на нашата оперска куќа. Конечно, навистина е веќе време да се размислува за редовен камерен репертоар во нашите храмови на музиката и за основање на приватни институции специјализирани за негување на специфични жанрови и стилови. „Дидона и Енеј“ не смее да остане опера-инцидент, туку треба да продолжи да живее и зад себе да повлече и други квалитетни иницијативи. Нашата публика заслужува диверзитет, заслужува едукација, заслужува нови возбуди. Ваквиот настан нека биде и повод за заживување на редовната музичка критика, а не само еден изолиран „тригер“ за инцидентни имресии на поединци, каков што е и оваа на авторот на овие редови.

Автор: Бранка Костиќ Марковиќ

Фотографии на Синиша Илијевски